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sábado, 9 de octubre de 2021

Reseñas de primavera

Apuntes sobre una Historia del teatro en Rosario

Acaba de aparecer, y fue presentado virtualmente el 29 de septiembre del corriente, un nuevo libro dedicado a recuperar los orígenes, nombres de pioneros y principales desarrollos de un territorio importante de la cartografía teatral regional: la Historia del teatro en Rosario, 1900/ 1959, de Clide Tello.

Un libro algo demorado –lo afectó seriamente la pandemia-, pero que llega presuroso a cubrir un período relevante de la actividad escénica de una ciudad de las más grandes y populosas del país. Una ciudad, por otra parte, muy vinculada con la historia del teatro en Entre Ríos y en suma, basal para comprender parte sustancial del teatro argentino pasado y contemporáneo, al menos de esta cartografía en parte compartida.

La relación aparece mencionada en el dato sobre el primer teatro rosarino del siglo XIX, durante la Confederación Argentina, integrado por el actor moreno Benito Giménez, quien intervendría en la Sociedad Dramática Entre-Riana que funcionó en el Teatro 3 de Febrero de Paraná a mediados de ese siglo. Pero también en Rosario un jovencísimo  Francisco Defilippis Novoa estrenaría sus primeras piezas, Isidoro Rossi daría a conocer en el Teatro Comedia una obra valiosa de su producción –el sainete criollo Por despistar- y el Teatro Estudio Casacuberta ofrecería en 1954 la primer tragicomedia de Juan Carlos Ghiano La casa de los Montoya, según testimonia el decano La Capital.

El estreno en 1942 en el Teatro 3 de Febrero de Paraná de Detrás del mueble, del rosarino Roger Pla, con dirección del pionero modernizador Alberto Rodríguez Muñoz –cuyo programa de pared integra el maravilloso apéndice de imágenes que es un valor agregado del libro-, o los numerosos estrenos de García Velloso en Entre Ríos, dan cuenta de que el flujo y circuito entre una y otra ciudad, se prolongaron durante un siglo y medio e influyó notoriamente en las actividades de las provincias vecinas.

La autora del trabajo, vale subrayar, es una reconocida profesora en Letras que, acompañada por un pequeño grupo de valorados colaboradores (Daniel Feliu, Marcela Ruiz, Julieta Meinero y Carlos Chiappero), viene hace décadas esforzándose en hacer conocer una parte valiosa del patrimonio de la gran “ciudad fenicia”.

Un corto segmento de vida escénica había integrado su decisivo aporte en la Historia del teatro argentino en las provincias –vol. II, 2007-, con el Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y la dirección de Osvaldo Pellettieri. Ya entonces eran casi veinte años de revelarnos las novedades que llegaban de la otra orilla.

El otro segmento más extenso que aquí amplía el período, es un inédito relato de las primeras décadas del 900 en “la Chicago argentina”, y abarca cuarenta años de febril tradición escénica. Del teatro pero también del contexto: el extraordinario crecimiento de la urbe con las llegadas de las olas de inmigrantes, el perfil industrial y cosmopolita de su existencia a la vera del Paraná, los cambios del público y sus intereses. Y la inclusión de la presencia y estreno de la emblemática Canillita de Florencio Sánchez, entre otras.

Cada una de estas partes, ofrece una exhaustiva cronología de estrenos –que junto a las de algunas ciudades de nuestra provincia, completan los circuitos vislumbrados de empresarios, compañías y artistas, “estímulos externos” y características regionales-, y al final un índice onomástico que ayuda al lector a repasar un dato, vincular un nombre o recordar el título de una pieza.

El doctor Aldo Pricco – director de una nueva colección en la Editorial de la Universidad Nacional de Rosario- señala en el cálido prólogo que “pensar en Clide es garantía de dedicación, esfuerzo, estudio consecuente, inteligencia, talento y generosidad. Quienes en los años ’70 pasamos por el legendario grupo Teatrika de Rosario supimos de su amor por el teatro en general y por la literatura dramática en particular. También lo saben –y cada tanto la nostalgia les pone en la boca una sonrisa, las distintas generaciones de estudiantes y egresados de la Escuela Provincial de Teatro y Títeres de Rosario (ex Nacional)-, quienes experimentaron en carne propia la imposibilidad de no aprender teatro y literatura dramática con las clases brillantes de Tello. Aún hoy flota en las aulas y pasillos de la escuela mencionada cierta melancolía a raíz de su merecido retiro, porque no resulta frecuente en estos tiempos aprender a aprender, como indefectiblemente sucedía con ella”.

En efecto, Clide Tello realiza con este hermoso volumen un nuevo jalón en su rica trayectoria como investigadora y docente; un programa de conocimiento audaz y excepcional.

La autora – que también fue jurado de certámenes teatrales en Paraná tiempo atrás- realiza vastos y específicos análisis de abundante producción cultural, en parte notable por su factura estética, en un trabajo arduo y consecuente que acaba de ponerse a disposición para teatristas y lectores. Para su provecho, en otro título que hace historia y de aquí no más.

Volver a Filloy

Dos libros dedicados a don Juan Filloy sacudieron la modorra literaria los últimos meses, uno producido por la Universidad Nacional de Villa María y el otro por la Universidad Nacional de Córdoba.

El recuerdo del longevo autor riocuartense, uno de los más excepcionales escritores argentinos del siglo pasado, recorre su primera biografía escrita por Ariel Magnus titulada Un atleta de las letras (2017), y también se hace presente en los estudios sobre su vida y obra publicados con el título de La zorra, la cigarra y el mono. Tres fábulas para leer a Juan Filloy (1894- 1939), (2020) de Candelaria de Olmos.

En el primer caso, se trata de un trabajo descomunal de Magnus, que acotadamente como son recibidos los buenos libros en este país, apenas si generó alguna que otra crítica o reseña literaria.

El “mito Filloy” acaso de para todo, pero su porfiada omisión en nuestra literatura ya no es patrimonio de todo un siglo: el nuestro, el XX. Ahora en el último de los tres transitados por el gran escritor cordobés, un sector de la cultura argentina lo rescata y reedita, incorpora algunos de sus textos para el teatro, lo analiza y lo difunde; otro sector sigue suspicazmente haciéndole un vacío.

La colosal, intrépida y maníaca obra en poesía y prosa del centenario escritor –vivió 105 años, como deseaba, en tres siglos-, se amplió entonces con este libro que repasa toda su “ópera omnia”, devela un frondoso anecdotario, epistolarios y testimonios, a los que el biógrafo acude para visitar al campeón del mundo, al gran recordman que fue don Juan Filloy.

Insolente, imparable, el Messi de nuestra literatura, debe estar en algún lado levantando una copa con la salida de este librazo. Y desde la portada que presenta a un simpático anciano de corbata, la redacción meticulosa va saltando edades y peripecias, acompañado de fotos y dibujos muy singulares, y documentos que pueblan la leyenda. Como asegura la contratapa, quien hojee estas páginas debe saber que está delante de “una semblanza exhaustiva de este gigante de nuestras letras”.

No sólo el nutrido apéndice corona esta vida literaria y este estudio de Magnus, a la medida del autor de Op Oloop. También la pasión y el amor con Paulina, su esposa entrerriana, obtienen su podio, y el sexo –o el Sexamor-, y el arte y los deportes reciben sus medallas olímpicas.

Cómo lamentamos no poder comunicarnos ya telestésicamente con el Maestro, ahora que más que nunca seguimos necesitados de su pensamiento y sus humoradas. Pero este trabajo de Ariel Magnus, restituye lo esencial: las búsquedas de palabras y sonidos, de imágenes e ideas que destellan, antes de ser presas de la oscuridad y el olvido.

Múltiples Filloy

En el segundo caso, la experticia de la autora precedida por un elogioso texto de Mempo Giardinelli, es un “audaz, denso e inquietante trabajo” de análisis sobre la obra y la vida de Filloy, hombre inusualmente singular según caracteriza el prologuista.

Para el renombrado escritor chaqueño, el caso Juan Filloy supone “un magma escritural que no tenía precedentes, y, por eso mismo, dado su carácter inesperado y provocador, ofrecía y ofrece innumerables flancos y vericuetos necesariamente tentadores, pero a los que el sistema crítico académico de la Argentina hasta ahora no se había atrevido a profundizar”.

En efecto, Candelaria de Olmos en su vasto ensayo de más de 350 páginas, parece animada por una curiosidad impar, atizada por una serie de preguntas sobre la producción del extraordinario autor cordobés, aspectos que se deslizan en la misma contratapa y que también cierran su exhaustiva pesquisa académica. La autora afirma allí que una cuestión capital e incómoda, alentó un momento de su investigación y se le impuso: “¿cómo pudo llegar tan lejos siendo que tenía tan poco?”.

Para responder esto, o confirmarlo y tender nuevas punzantes intrigas, nada mejor que este valioso libro de la Editorial de la Universidad Nacional de Córdoba.

Con el anterior de Ariel Magnus, ambos aparecidos recientemente, vuelven a llamar a escena, en prolijas y serias ediciones, amasadas a lo largo de muchos años, a algunos de los Juanes Filloy que pueblan su mito.

miércoles, 18 de agosto de 2021

Por el XXX Festival de Mujeres en Escena por la Paz

La Narradora Impura, de Córdoba, estuvo en Colombia. Su directora, Paula Neri nos convidó la siguiente crónica para compartir lo que vivieron y vieron en este histórico y esperado festival.

 

El 17 de mayo de este año fue un lunes y estaba bien nublado. Ese lunes a las 11 de la mañana, prendí la compu, revisé los correos y me enteré de la noticia: El XXX Festival de Mujeres en Escena por la Paz había seleccionado nuestra obra “La narradora impura (teatro para cuentos)”, para participar en su país, Colombia.

Eugenia Cora, actriz y yo, directora, hicimos hace tres años esta obra a la que llamamos La Narradora Impura (Teatro para Cuentos) con la que venimos haciendo funciones desde su estreno en 2019.


El Festival de Mujeres nos cubría parte de la estadía, exactamente cuatro noches y el alimento de esos días y de algunos más, pero los pasajes aéreos no estaban cubiertos. Lloramos de alegría y arrancamos con una campaña de trabajo y de logística que finalmente nos ayudó a estar presentes en Bogotá para mostrar lo nuestro. La voluntad de que la Narradora llegue a la capital colombiana, fue total.

El 2 de agosto volamos durante seis horas y sin escalas a Colombia. Luz, una colombiana artista plástica que se enamoró de nuestra aventura, nos ofreció a cambio de nada un piso 17, en pleno centro y muy cerca del barrio La Candelaria.

Ahí se realiza este festival que reúne a muchas salas de teatro, entre ellas la sala La Candelaria y la sala Seki Sano, verdaderas centrales de operaciones de este encuentro de mujeres creadoras que se desplegó del 6 al 15 de agosto.

En este territorio histórico de la ciudad de Bogotá, pudimos observar gran cantidad de salas de teatro, fundaciones culturales, casas de cultura y fomento para las artes, museos y galerías. Desde nuestra visión y en estado de turistas teatreras lo vimos muy positivo y alentador. Charlando con hacedores y hacedoras de Bogotá no lo ven tan así, pero como en todos lados.

La calidad teatral, la forma de hacer teatro, los espacios y las personas que lo hacen nos gustaron también por la forma tan maravillosa de ponerle el cuerpo al teatro. Este aspecto tan único también lo vimos reflejado en el equipamiento, las estructuras de las salas, los baños, los elementos, los suelos, las ventanas, la cocina, la cocinera y los técnicos. Cada una de estas referencias están realizadas con amor y las personas quieren hacerlo, nadie está en un lugar o rol en el que no quiera estar. Y eso es un montón.

La organización de este festival está a cargo en su mayoría de mujeres, aunque hay muchos varones también y se respira sintonía y respeto, orden, entusiasmo, alegría y cooperativismo. Nos han recibido muy bien, mucha gente a disposición nuestra y del resto de las bandas de teatro, atención y conexión.

Este festival que ya lleva 30 ediciones, lo arrancó la actriz y directora Patricia Ariza. En sus inicios, era muy pequeño, sólo 6 obras y sin apoyo, pero con mucha fuerza y creatividad y con el mismo objetivo, conseguir la paz, la libertad de expresión y que estas no estén atravesadas por el patriarcado. Propuestas libres de machismo y marcas patriarcales. Este año, en su trigésimo aniversario, el festival reunió 80 obras y una nutrida programación de eventos especiales como talleres, encuentros y conferencias relacionadas con la perspectiva de género en el teatro.


Las bandas de teatro o compañías son casi todas bogotanas, nosotras fuimos las únicas argentinas, aunque hubo algunas obras de Chile, México, España, Portugal y otras tantas del interior de Colombia. Pudimos ver a las compañeras chilenas en “Juntas en resistencia” –de la compañía Noche de payasas- con una propuesta de clown muy encantadora sobre todo porque ellas, empáticas con Colombia, supieron hacerlo con humor. En tanto, las propuestas colombianas, atravesadas por lo social, coincidieron en general, en expresar de distintos modos que esta violencia, esta desigualdad social no es de ahora, es de hace muchísimos años.

Por la calle, en un fanzine que repartían, la situación se sintetizaba en un párrafo:

No ha sido un mes

Han sido casi quinientos veinte años

En que nos mienten, matan, violan

Diciendo que es lo mejor para nosotros.

En Argentina también sucede, también pasa, suponemos que cada pueblo lo vive desde su raíz, desde su tradición. Aquí y allá también violan, desplazan pueblos originarios, desaparecen gente y asesinan a personas inocentes, también los presidentes mienten y prometen, la gente se manifiesta y no sabe si vuelve a su casa, también la juventud exige mejores condiciones de educación, de vida y de alimentos.

El Festival de Mujeres en Escena por la Paz, seguirá llamándose así hasta que ya no haga falta incluir las palabras “por la paz”, suelen asegurar las organizadoras. Ellas consideran que aún es necesario y así lo pensamos también Eugenia y yo.

Nosotras, que estamos viviendo este  momento y en este contexto, creemos fuertemente que el arte hace bien y no enferma, que es saludable y necesario, que tiene que seguir resistiendo porque consideramos que es esencial, más que otras actividades. Consumir arte es nutrirse de otras almas, de otras vivencias que nos abren la cabeza y el corazón, el teatro nos muestra que solo depende de nosotres crear nuestra propia historia, en paz, en armonía, sin desear el mal a nadie, sin romper nada, estando allí, adelante del público, en presencia. habilitando la magia de otros mundos, cosquilleando a la alegría y esperanzando a la humanidad.

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Por la suspensión de su vuelo, tuvieron que quedarse unos días más y ahí nomás, programaron una nueva función de La narradora impura. Será el 19 y 20 de agosto a las 18 en la sala Ditirambo Teatro, en Bogotá.

miércoles, 4 de agosto de 2021

Cuerpo y escritura en Arnaldo Calveyra

El escritor y estudioso Mario Daniel Villagra nos acerca este ensayo que tituló “Cuerpo y escritura en Arnaldo Calveyra (1919-2015)”. Para quien todavía no ha osado leer la obra poética o el teatro reunido de Calveyra, el texto que sigue es una antesala más que necesaria. Y si ya se leyó a este autor insigne, ayuda a repasar algunas claves de lectura y señala orígenes, posicionamientos, entrecruzamientos con el teatro latinoamericano y europeo que hacen detener el ojo.
Villagra arrima unos documentos inéditos increíbles como la carta que Arnaldo le escribe al director de su escuela, cuando tenía 9 años, para que le corrija la comedia que acababa de escribir y quería representar.
Es una perlita más para La Otra Butaca. Tómense el tiempo que vale la pena.

El escritor entrerriano dice “el cuerpo dicta y el alma traduce”[1], evocando al escenario lo intangible de nuestro objeto: ¿cómo es la relación entre cuerpo y escritura en Arnaldo Calveyra? Pone en una misma frase el problema de un cuerpo que habla y que a su vez tiene que lograr expresar mensajes indecibles por un idioma que es ajeno al cuerpo, pareciendo así que para él escribir es traducir; como si su rol fuera el de un trujamán.

Escuchen bien: El cuerpo dicta y el alma traduce. Es una frase que se puede abordar según las diferencias entre conocimiento científico y artístico, pues, según Juan L. Ortiz, “el científico se coloca en la posición de valerse como instrumento de la abstracción del concepto. El poeta es la sensación, la intuición y a veces la imaginación, que es también muy importante en la captación del objeto”[2].

 Motivo por cual, estimado público, trataremos de integrar la visión científica y la artística para captar este objeto, construirlo, con la dialéctica como “método para el hallazgo de nuevos resultados, para progresar de lo conocido a lo desconocido”[3]; y si me refiero a lo conocido, es porque existe lo documentable, lo publicado, en suma, lo demostrable; y si digo lo desconocido, hago alusión a lo que podemos arribar por medio de las conjeturas o develar por deducciones basadas en hechos, los cuales veremos a continuación.  

Sin más preámbulo, con nosotros, dos actos de los Calveyra’s, dos maneras de ser de la relación cuerpo y escritura.

 

Primer acto: Por lo biográfico. Un recorrido de vida ligada a la escritura

Mi nombre es Arnaldo César Calveyra, tengo 9 años, nací el 23 de febrero de 1929, en el campo de Entre Ríos, en la localidad de Mansilla, departamento Tala. Soy el séptimo hijo varón, por lo que tranquilamente puedo ser un lobizón, y quizás esa mezcla de leyenda y fábula marca mi vida para siempre; eso, y además que tengo un hermano sonámbulo, con lo cual andar caminando como entre sueños me resulta normal; tanto como escribir, porque mi casa es una escuela, es decir, una casa-escuela, dado que mi madre es la maestra; así como los alumnos se mezclan con mis hermanos, las tareas de la escuela lo hacen con mis juegos. De hecho, escribí esto: “abril de 1938”:

“Al señor Director de la revista Pilufo,

De mi mayor consideración

Tengo el altísimo honor de dirigirme por primera vez a Ud. rogándole que quisiera hacer el favor me corrigiera una comedia que yo hice y la quiero representar en mi escuela”[4].

Con el rescate de este archivo, y lo anecdótico anterior, lo que se quiere mostrar es que la relación escritura y el cuerpo comienza a experimentarse desde la infancia. De ello, al imbricarlo con la visión psicoanalítica de que el cuerpo “no es algo dado, sino algo a construir”[5], digo que la experiencia de ser-en-el-mundo un escritor, es algo que venía experimentando desde temprana edad corporal. Ahora bien, sobre todo, lo que se quiere remarcar, es que ser escritor no es una etiqueta; ese rol se encarna “en la medida que penetras en un trabajo de escritura”[6]; es decir, en otras palabras, que se es escritor si la escritura se hace con el cuerpo, si sujeto literario se funde con el sujeto empírico y conforman un solo cuerpo de y para la escritura.

A partir de esta carta podemos ver otra dimensión de la relación cuerpo y escritura: la escritura relacionada también con el lugar que ocupa el hecho de la publicación. Publicar es otra trasformación dentro de la cadena de materialidad de la escritura; es otra manera de poner el cuerpo, sea por la representación teatral o gráfica, pues marca una presencia en la escena de lo público.

Documentos del archivo familiar de A. Calveyra.



En otras palabras, se podría decir que ese “cuerpo simbólico”[7], según Gómez y el psicoanálisis, “un cuerpo vacío, sin contenido […] que se presentara como superficie de inscripción”[8], en mí caso, pasa a ser un sujeto para la inscripción, es decir, desde temprana edad pasa a ser un sujeto para la escritura, un cuerpo habitado por el deseo de escribir, de ser escritor, y, en consecuencia, todos los sentidos, en vez de enajenarse, se pusieron en función de ese móvil de vida: la escritura. En todo caso, si existe un sujeto del deseo, ese deseo es el de habitar la escritura. Entonces, la primera corporalidad de la relación entre cuerpo y escritura o del cuerpo a disposición de la escritura, se manifiesta con los “Perseguidos”, que figura en el archivo que acabamos de ver.

La segunda materialidad, no contento con que, según Gómez, “la primera escritura que se hace sobre el nacido es la del registro civil”[9], se realiza los quince años con “Ha nacido un hombre”[10], como una manera de demostrar que, así como “el cuerpo se constituye”[11], un escritor también puede elegir cuando nacer.

Paréntesis: como podrán ver —y escuchar, porque declararé en un futuro— “yo escribo a mano, hago varios manuscritos a mano, ya cuando escribo a maquina es porque me estoy alejando”[12], con lo cual quiero decir, para reforzar la vinculación entre cuerpo y escritura, que la materialidad de la escritura, el soporte mecánico, seguirá siendo el cuerpo, la escritura a mano.

Y ya que estamos en el futuro, y para cerrar este primer acto hecho de anécdotas y archivos, voy a evocar a mi yo de 2012. Cuando apareció La Selva, entre mis papeles traspapelados, quise que fuera incluida en Teatro reunido (Eduner, 2012). Con una persona coordinamos encontrarnos en una estación de tren, de camino al aeropuerto, para hacer entrega del manuscrito. Lo cierto es que dije que estaría esperando con Monique, y, por si las dudas, llevaría puesta una corbata roja. El pasamano sucedió con éxito y el manuscrito llegó al destino. Ahora bien, y aquí viene lo importante, cuando Sergio Delgado me recordó que yo no había llevado puesta la corbata roja, respondí: “yo no llevaba la corbata porque el mozo del café que suele prestarme una hermosa corbata roja, esta vez se negó; no importa, Cecilia me reconoció lo mismo, o acaso por la presencia de Monique”[13], lo cual genera una pregunta en Delgado “¿Dónde termina la escena y comienza lo escrito?”[14]. Esperamos, con lo dicho, haber contribuido a acercarnos a una respuesta.

 

 

 

Segundo acto: Por lo literario. Una presentación general de su obra

¡Simpático gurí el que fui! “Quisiera que me lo mandé lo más antes posible”, cerraba la carta donde presentaba el primer “drama”. Así vemos que lo primero en despertar fue lo teatral y, justamente, como dice Ana María Vallejo de la Ossa, “cuerpo y teatro son nociones hasta hoy inseparables”[15]. Para mí, como declaré en una entrevista con un estudioso del teatro latinoamericano, Osvaldo Oregón, hablando sobre la diferencia entre el teatro francés y el teatro latinoamericano, dije: “El teatro francés, al lado del teatro que hacemos nosotros, es un teatro para ser dicho. […] De todos modos, no es un teatro para ser hecho sino para ser dicho”[16], con lo cual se puede deducir que el gesto, en la dramaturgia de Calveyra, viene antes que la palabra, es decir, hay una jerarquía del cuerpo sobre la palabra, y así lo podemos ver en La Selva:

                 “(Detiene el grabador, se da cuenta del error, borra el final y vuelve a grabar)”[17].  

Entonces, en el teatro privilegio el gesto caporal antes que la palabra; y, además, como dijo Claudia Rosa, los actores “se van desdoblando o duplicando: Bruja, Bruja 1, Bruja ciega, Aprendiz de Bruja”[18], acaso un punto de vista similar al de Osvaldo Obregón cuando describe al teatro latinoamericano como un espacio “donde la realidad y la ficción, la locura y la lucidez se entrelazan constantemente, sin que los personajes puedan controlar la ambigüedad que ellos mismos han creado”[19]; lo cual hace pesar que, efectivamente, en la dramaturgia de Calveyra existe una búsqueda para que los personajes muten dentro del espectáculo: ¡Ese era el espectáculo!, el de personajes y cuerpos en mutación todo el tiempo que dura la obra.

A propósito de esta obra, Sergio Delgado aseguró que La Selva puede ser leída “como un documento de la concepción de lo político, en particular de la violencia, en los años setenta”, pero también, agrega, como “una mirada panorámica sobre el continente”[20]. Todo esto concuerda con una marcada tendencia de las creaciones contemporáneas, resaltada por Vallejo de la Ossa, dentro de una “tensión o fusión entre escritura y cuerpo”[21], donde se expone “la relación actor-cuerpo”[22], y esta “se ve trasformada anunciando los cambios radicales que en ese sentido […] lo corporal hace parte de gramáticas particulares y primordiales”[23]. Eso en cuanto a la escritura dramatúrgica.

Sin embargo, “ya no soy más un escritor que escribe, o que ve, la historia de la literatura en términos de géneros”[24], y perdón que me autocite nuevamente; mejor citaré a otro autor para volver a hablar sobre mi literatura. Vallejo de la Ossa dice que en el teatro contemporáneo latinoamericano “cuerpo y escritura se entretejen en un texto […] durante un proceso de creación que dan origen a otro material: un libro”[25]. En mi caso, no fue solamente uno, fueron varios en los cuales la paráfrasis al acto de escritura, es decir, al acto de la materialidad de un texto está presente. Veamos algunos títulos dentro de la obra poética, narrativa y dramatúrgica, que ejemplifican esta paráfrasis:

Cartas para que la alegría (1959); Cartas a Mozart (1986); El libro de las mariposas (2001); Apuntes para una reencarnación (2002); El cuaderno griego (2010); Diario del fumigador de guardia (1986); Diario de Eleusis (2006); Diario del recluta (2012) y Diario francés (2017).

Desde el título, en todos esos libros, se hace una ouverture hacia la imaginación del acto de escritura ya materializado. Una de las traductoras, Florence Delay, dijo sobre la escritura “es autobiográfico”[26], y, como se sabe, la retórica del discurso y del registro autobiográfico es “la autorrepresentación (como) elemento intrínseco de la autopercepción del sujeto”[27]. En síntesis, pareciera ser que mis textos siempre pretenden “realizar lo imposible, esto es, narrar la historia de una primera persona que solo existe en el presente de su enunciación”[28]; en otras palabras, como una singular poética del cuerpo, en donde la relación texto-cuerpo es de exposición y designación que trasforma y forma parte del textum, de la trama narrativa de lo cotidiano, de lo corpóreo de las cartas, los apuntes, los cuadernos, los diarios, los libros.

 

Conclusiones

Adviértase que todo el tiempo estuvimos trabajando sobre un concepto de época, sin nombrarlo, como a Foucault, para quien “una época, una formación histórica y un saber son términos equivalentes”[29]. Sabiendo, además, que “no comprenderemos cabalmente lo que significa un saber, una época o una formación histórica si no articulamos esto a otros dos términos: el poder y el sujeto”[30], centrándonos aquí en la construcción del sujeto escritor, y, principalmente, la relación entre cuerpo y escritura.

A propósito, agregaríamos que dichas prácticas escriturales venían siendo dominadas por la tradición de un sujeto cartesiano, que subordina el cuerpo al poder de la mente. Por el contrario, podríamos asegurar que Calveyra se enmarca en una literatura del “giro corporal”[31], en donde el cuerpo es “materia y sentido”[32]. En esa apuesta, la literatura de Calveyra se encuentra en el “tránsito de una sociedad que declina, moribunda, pero aún fuerte, y otra que nace, reclamando su derecho a la vida, pero aún débil”[33]. En otras palabras, en una literatura que se está haciendo cuerpo, y a la cual él le dedicó el cuerpo desde temprana edad, durante toda su vida, y también con su literatura ya cuando el cuerpo trascendió.     

En un sentido amplio, la literatura de Calveyra no escapa a la general que Judith Butler analiza en El género en disputa (1990), la cual pone en el centro de la escena al lenguaje como un vector “que arroja manojos de realidad sobre el cuerpo social”[34], puesto que, más allá de las particularidades de Calveyra, lo importante sería ver que “hay una plasticidad de lo real respecto del lenguaje: el lenguaje tiene una acción plástica sobre lo real. El lenguaje acepta y cambia su poder mediante actos locutorios”[35], y eso Calveyra lo practicó, como vimos, en la mutación de sus personajes dentro de una misma obra, y en su propia vida ligada a la escritura, pues fueron moldeando su existencia en diferentes etapas históricas.  

En resumen, damas, caballero, y gentes, con los Calveyra’s se quiso montar un verdadero “show”, en sus múltiples acepciones: posible escándalo, llamada de atención, puesta en el centro de la escena y del interés del tópico cuerpo y escritura en Arnaldo Calveyra (1929-2015); un personaje de la literatura que declaró “yo sigo creyendo fervientemente en la literatura pero empiezo a creer que más vale instalarse en una cierta manera de vida”[36], es decir, estableciéndose en la lengua, haciéndose cuerpo en la memoria del lenguaje, poniendo el cuerpo a disposición de la literatura y la literatura a disposición de su cuerpo. 

 



[1] Arnaldo Calveyra. Poesía reunida, Adriana Hidalgo, Bs. As., 2012, pág.  438.

[2] Tomado de El poeta y su trabajo. Univ. Autónoma de Puebla, México, 1983.

[3] Federico Engels, Anti-Dühring, disponible en www.fundacionfedericoengels.net     /images/PDF/engels_antiduhring_interior.pdf, pág. 202

[4] Gentileza del archivo personal de la familia Calveyra.

[5] Chus Gómez, Cuerpo y escritura, disponible en http://www.atopos.es/pdf_08/cuerpo-escritura.pdf,  pág. 25.

[6] José Ángel Cilleruelo. El castellano sigue siendo la principal curiosidad en mi vida. El Ciervo, Año 49, No. 591 (junio 2000), pp. 48-50.

[7] Op. Cit. Pág 27.

[8] Idem.

[9] Idem.

[10] Arnaldo Calveyra, Ha nacido un hombre. Bs. As. Arg. 1945.

[11] Idem. Pág. 28

[12] Ver film Arnaldo Calveyra, tras sus huellas, de min. 2:20 a 2:42, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=BjEL3LWby-g

[13] Arnaldo Calveyra, Teatro reunido, Eduner, 2012, pág. 47. 

[14] Ídem.

[15] Ana María Vallejo de la Ossa, Reflexiones sobre la relación cuerpo y escritura en el teatro contemporáneo de América Latina, disponible en https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/CORPO/article/view/11153, pág. 52.

[16] Arnaldo Calveyra, un dramaturgo argentino en Francia, Latin American Theatre Review, vol. 18, n 1, otoño boreal de 1984, pág. 98.

[17] Arnaldo Calveyra, Teatro Reunido, Eduner, 2012, pág. 401,

[18] Idem. Pág. 74.

[19] Texto original: “Où réalité et fiction, folie et lucidité se mêlent constamment, sans que les personnages, puissent contrôler l’ambiguïté qu’ils ont eux-mêmes créée”, en Osvaldo Obregón, Théâtre latino-américain contemporain (1940-1990), Actes Sud, 1998.

[20] Arnaldo Calveyra, Teatro Reunido, Eduner, 2012, pág. 45,

[21] Op. Cit. Pág. 53.

[22] Op. Cit. Pág. 56.

[23] Idem.

[24] Título original:  Interview d'Arnaldo CALVEYRA, auteur de "L'origine de la lumière" chez Actes Sud. Il évoque son travail d'écriture. « Le cercle de minuit », Paris, Francia. Archivos INA. https://www.ina.fr/video/I14070286/arnaldo-calveyra-video.html (consultado 1/3/2019).

[25] Op. Cit. Pág. 57.

[26] Arnaldo Calveyra, Teatro Reunido, Eduner, 2012, pág. 595.

[27] Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México, FCE.,1996., pág. 21.

[28] Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México, FCE.,1996., pág. 11.

[29] Murillo, Manuel Alejandro, ¿Qué es la época? Psicoanálisis, historia y subjetividad, Ed. Entre Ríos, 2018, pág. 29.

[30] Ídem.

[31] Op. Cit. Pág. 56

[32] Ídem. Pág. 57.

[33] Fernando Hugo Azcurra, Imperialismo y Socialismo.  Ed. Cooperativas, 2010, pág. 3

[34] Judith Butler, El género en disputa. Ed. Paidós, 1999, pág. 232.

[35] Ídem.

[36] Arnaldo Calveyra, Diario francés, Bs. As., Adriana Hidalgo editora, 2017, pág. 218.

 

jueves, 15 de julio de 2021

Festival

Monólogos de La Tigra,

en la plataforma Uaifai

Del 21 al 25 de julio tendrá lugar un nuevo Encuentro de Monólogos de La Tigra, Chaco, esta vez en versión virtual, a través de la plataforma de Teatro Uaifai.

La primera edición de este conocido encuentro, fue allá por 2004 y desde entonces se desarrolló anualmente con un carácter que comenzó siendo nacional, y luego internacional. En esta oportunidad, de forma virtual, podrán verse catorce monólogos de Argentina, Colombia, Paraguay y Uruguay, con una importante diversidad de estilos y propuestas estéticas, pensadas para distintas audiencias.

Además de las presentaciones de obras escénicas el encuentro ofrece un número importante de actividades especiales, como coloquios, mesas de debate y devoluciones a cargo de referentes del sector y la participación de las compañías programadas en el encuentro.

Las entradas tienen un costo de $ 250 para espectadores de Argentina, y de U$S 4 para espectadores de otros países mientras que las actividades especiales son gratuitas.

Todas las entradas (tanto para las obras como para las actividades especiales) se gestionan a través de la plataforma de TEATRO UAIFAI: www.teatrouaifai.com.

El encuentro, cabe agregar, es organizado por el Centro Cultural “10 de Noviembre” y la Municipalidad de La Tigra, Chaco, y en esta ocasión, cuenta con el auspicio del Programa Iberescena y del Instituto Nacional de Teatro (INT).

Entre Ríos estará presente en la programación con El rastro. Tras la huella de Isidro Velázquez, pieza protagonizada por Toño López con dirección de Gabriela Trevisani. Este nuevo espectáculo de Teatro del Bardo cuenta en primera persona la vida y muerte de Isidro Velázquez, el último bandido rural argentino. Esta obra está prevista para el último día del encuentro, el 25 de julio a las 21.15.

Entre otras obras, podrán verse: La tortuga, de Marcelo Allasino (Buenos Aires), Era como que bailaba, de Raquel Diana (Uruguay), Relatos de una princesa marginal, de Ángela Ñungo (Colombia), La mujer del don, de Guille Hermida (Paraguay) y Diarios del hambre. Iván Moschner lee y canta, de Fabián Díaz (Buenos Aires), Payaso soy, de Javier Luquez Toledo (Chaco).

 

 

 

domingo, 23 de mayo de 2021

Un poco de humanidad a través de una mirilla

Mónica Borgogno

Mientras termino de ajustar el mecanismo que creo que le dará mejor expresividad a Rosa, la protagonista de una de mis primeras cajitas lambe lambe, pinto y retoco, pruebo, corrijo y empiezo a ensayar. Los más cercanos miran del otro lado y con su mirada, me ayudan y sugieren. Es más fácil así, con otrxs.

De pronto sacando y poniendo, una lucesita roja, de esas de bicicleta, se cae en un lugar de la cajita y descubro que queda muy bien ahí. Serendipia le dicen. Hago fotos también, de este largo y nuevo proceso.

Entre tanto, miro la programación de la Bienal de Teatro Lambe Lambe de Paranaguá (Brasil) -que se desarrolló del 15 al 22 de mayo. Me anoto en el taller de Dramaturgia con la actriz, dramaturga y titiritera Valeria Correa Rojas, una de las fundadoras de Oani Teatro (Valparaíso, Chile). Quedo seleccionada para participar así que en esos días, seguí ajustando, revisando, experimentando y de pronto, escuchando, viendo y aprendiendo de grandes artistas de Brasil, Chile, Argentina y México. Fueron siete días de una intensa programación de calidad organizada en distintos bloques temáticos, con obras inolvidables, charlas con realizadores, laboratorios y conferencias.

Bienal

Cada jornada de espectáculos, era precedida por videos que mostraban un pedacito de la ciudad anfitriona. Jacques Beauvoir e Ineces Gomes, fueron las encargadas de presentar y leer todos los comentarios de la transmisión en vivo por youtube.

Diversas poéticas, materialidades y técnicas de manipulación, se dieron cita en esta bienal que en más de un caso, dejó a espectadores y espectadoras, con la boca abierta, sorprendidos y emocionados.

“Encontro”, de Cesar Mazari (Brasil) fue uno de esos casos. Una sala de cine en pequeña escala, una película romántica que se proyecta, el acomodador y dos que se encuentran apasionadamente entre las butacas. Todo es magia ahí dentro. Ver "Encontro".

Como dijo Valeria Rojas, “el teatro lambe lambe no es teatro en miniatura porque cuando el ojo entra en una cajita, ya deja de ser miniatura”. El concepto quedó dando vueltas y confirmándose cada vez que se veía una nueva obra.

En varias cajitas, uno entraba al interior de la casa de una señora con toda una mesa servida, tazas de porcelana y torta de chocolate y un ventanal desde el que aparecía un perro o un gato como ocurrió en “A espera” de Cía Fuxico; en “Me vou” de Murilo Cesca, se espiaba la casa de un señor, toda hecha de pizarra y dibujos en tiza blanca; en “Asas” de Essaé Cia., con figuras de papel y sombras, se ingresaba a otra casa más oscura o más poética, que invitaba a muchas lecturas.

En “Relicario d´ela” y “Relicario d´ele”, realizadas al interior de dos acordeones, quien mira la historia, invade tanto la melancolía y recuerdos de la costurera y del zapatero, que ambos, a su turno, terminan por echar al espectador y cerrarle la diminuta ventana por la que se accede a esos universos. Esta cajita tiene un nivel de detalles increíble, además de una simplicidad y poder de evocación magistral.

En cambio en “Missiva”, de Mónica Longo, la propuesta nos traslada al fondo de un mar, con un pez surrealista que da vueltas en torno a una botella con un mensaje y se pregunta, sorprende, se le prende una lamparita, usa anteojos, retrocede… lee y se enamora. Es un pez personaje entrañable, excelentemente animado.

En “Antonina, little star”, Julia Campos nos cuenta la historia de una mujer que un día gana la lotería y puede cumplir su sueño. Los pequeños gestos de Antonina que logra la titiritera y los recursos que usa para recrear esa historia, enamoran.

“Fragmentos de Hécuba” –basado en el texto de Eurípides-, de Alyne Rocha es una de las cajitas con más texto quizás, pero bien sintetizado. También es una de las más fuertes y densas en cuanto a la temática, pues nos hace pensar en las guerras de ayer y hoy, en la muerte de inocentes, el poder, las injusticias.

“A fiandeira” (La hilandera), es un trabajo de Plastikonírica que juega con hilos antes de exhibir su mujer araña tejedora y durante la función, acerca sombras, luces, ilusiones ópticas. Una obra plástica y onírica como el nombre mismo de la compañía.

Imaginar

De Argentina se vieron dos espectáculos: “Gato negro”, de Gabriela Céspedes (Mendoza) y “De cuando el tiempo abandonó los relojes”, de la Chía Teatro (Córdoba). El primero da vida a un gatito y su dueña y luego, un sueño o el más allá de una muerte. Tanto el gato como la mujer protagonista muestran movimientos ínfimos y cercanos, lo que habla de la maestría de quien los manipula. En el segundo caso, se ve a un personaje con un agujero en el corazón, muy metafórico y bonito que enseguida genera empatía y deja volar la imaginación.

De Chile, llegó “Humano”, de Camila Landón Vio de Oani Teatro, en la que mediante la técnica de pop up se narra la travesía de una mujer migrante y luego, en otro escenario, las manos se transforman en protagonistas de un encuentro y nos señala otros posibles.

Es difícil sintetizar estos siete días de bellezas, de arte, de diversidad. No obstante parece que hubo un denominador común, la necesidad de dar cuenta de las soledades, de los vínculos, tan justo en tiempos de pandemia y confinamiento rabioso.

La iniciativa de montar esta Bienal de Lambe Lambe por primera vez, desde Paranaguá, una pequeña ciudad al sur del país hermano, fue un éxito, estuvo muy bien organizado, pensado y compartido por las redes sociales, por lo que lo hizo por demás de accesible.

Tras estos siete días de festival y aprendizajes, en el que generosamente se compartían trucos, técnicas, posibilidades de manipulación, lecturas, experiencias varias, todxs quedamos contagiados de humanidad, como gusta definir Camila Landón, a este tipo de teatro.

Con esa panzada de teatro aún en mi retina, vuelvo a lo mío, con la misión de provocar, en breve, un poco de humanidad en quien pose el ojo en mi futura mirilla.

Ver transmisión y espectáculos del último día de Bienal.

jueves, 8 de abril de 2021

Palabras para Mimí.

Abreviada biografía de una actriz con luz propia

Iniciada formalmente en la escena del Teatro- Estudio Casacuberta, Mimí Santángelo no podría haber sido indiferente al camino que habían emprendido su padre y posteriormente su madre –Esmeralda Rolland- en el grupo teatral independiente más importante de la capital entrerriana durante casi dos décadas.

Recorrer su trayectoria es reconocer un trabajo que a la postre tendría su resonancia familiar.

En 1951, la niña Mimí integró el elenco del famoso drama de Lilliam Helman Alerta en el Rin –como Babette Müller-, y dos años más tarde, interviene en el reparto de Juan Gabriel Borkman, de Henrik Ibsen, que protagonizan su madre y Juan Carlos Magistrelli, con otros jóvenes actores locales, en el personaje de Frida Foldal.

Hacia 1953 Mimí realiza un reemplazo con su grupo en una de las farsas que más éxito les deparó, El difunto Sr. Pic, de Charles Peyret Chappuis, por la que Esmeralda Rolland recibe el premio de Talía, y el grupo recibe varios elogios críticos más en Buenos Aires.

Luego participa en 1954 en La casa de los Montoya, de Juan Carlos Ghiano –en el personaje de una de las tres viudas, con la que viajan a Gualeguay al año siguiente-, en 1955 será “Carmen” en Las de Barranco, de Gregorio de Laferrere, en 1957 actúa en Mulato, de Langston Hughes, y en 1959 en La zorra y las uvas, de Guilherme Figueiredo, en el personaje de Melita.


Ya en el Teatro de verano del ’59 (febrero), el Casacuberta ofrece como segundo espectáculo en Paraná, la comedia El enfermo imaginario, de Moliére, donde Mimí interpreta a Angélica. El reparto se completaba con Magistrelli (Argán), Rolland (Antonieta), Inés Durán (Belina), Luis Maldonado (Buenafé y Beraldo), Eduardo Fornes (Cleanto), Antonio Ledesma (Diaforius), Héctor Brevo (Diafoirus (h)), y Eddie Mernes (Purgón).

De gira provincial

En marzo del año 1960, el grupo emprende una temporada de verano, con auspicios de la Dirección de prensa, cultura y turismo de Entre Ríos, girando por las ciudades de Gualeguay, Gualeguaychú, Concepción del Uruguay y Basavilbaso, con dirección de Héctor Santángelo. La farsa de Figueiredo fue vista por espectadores de esas ciudades que la vieron actuar junto a un elenco encabezado por Esmeralda Rolland (Cleia), Natalio Hocsman (Xantos), Luis Maldonado (Esopo), Hugo Alem (Etiope) y Carlos Risso (Capitán).

Mimí interviene en 1960 en Títeres del mundo nuestro, del victoriense Gaspar Benavento, y en el “Teatro de verano”, en la costanera media del Parque Urquiza, en la farsa en dos actos de Federico García Lorca La zapatera prodigiosa[1]; en 1961 en El malentendido, de Albert Camus, dirigida por su padre, que mantendrá dos años en cartel en el espacio propio de Paraná.

Bonita, graciosa e inteligente, esta actriz culmina su formación con el maestro Oscar Fesler durante la estadía de éste en la ciudad de Santa Fe. En oportunidad de entrevistarla, ella bien recordaba y con entusiasmo esas clases y pedagogías, así como ejercicios que la convertirían en mejor actriz. Mimí era una de las jóvenes que durante los ’60, participaba de Los días felices, de Claude Puget, y Fiebre de heno, de Coward, dirigidos por Rolland. En la pieza de Claude André Puget, Mimí Santángelo compuso a Lily.

Entre los años 1958 y 1963, Mimí hace de Silvia en Delito en la isla de las cabras, de Ugo Betti, en una remozada versión escénica del grupo, así como también integra repartos de las populares Farsas anónimas medievales de origen francés.

Posteriormente produce Mimí Santángelo espectáculos para y con niños –Pedro y el lobo, entre otras piezas-, y durante un tiempo se desempeña también como funcionaria del gobierno local, dirigiendo el Teatro Municipal 3 de Febrero, de Paraná.

Orgullosa de la carrera grupal y personal en el teatro, conservó parte de su memoria gráfica y permitió la difusión de la importante actividad independiente de aquellos años. Sus aportes, pues, exceden la labor interpretativa, y dan cuenta de su compromiso cultural y con la memoria escénica de la provincia.

El 22 de diciembre de 2020 falleció en Paraná. Vayan con estas palabras que repasan lo más destacado de su trayectoria, nuestro tributo.


[1] Véase “García Lorca en el Parque Urquiza”, ¿El Diario?, Paraná, sin fecha, Fondo Casacuberta, Archivo propio.

 

 

 

 

 



[1] Véase “García Lorca en el Parque Urquiza”, ¿El Diario?, Paraná, sin fecha, Fondo Casacuberta, Archivo propio.