Cuerpo y escritura en Arnaldo Calveyra

El escritor y estudioso Mario Daniel Villagra nos acerca este ensayo que tituló “Cuerpo y escritura en Arnaldo Calveyra (1919-2015)”. Para quien todavía no ha osado leer la obra poética o el teatro reunido de Calveyra, el texto que sigue es una antesala más que necesaria. Y si ya se leyó a este autor insigne, ayuda a repasar algunas claves de lectura y señala orígenes, posicionamientos, entrecruzamientos con el teatro latinoamericano y europeo que hacen detener el ojo.
Villagra arrima unos documentos inéditos increíbles como la carta que Arnaldo le escribe al director de su escuela, cuando tenía 9 años, para que le corrija la comedia que acababa de escribir y quería representar.
Es una perlita más para La Otra Butaca. Tómense el tiempo que vale la pena.

El escritor entrerriano dice “el cuerpo dicta y el alma traduce”[1], evocando al escenario lo intangible de nuestro objeto: ¿cómo es la relación entre cuerpo y escritura en Arnaldo Calveyra? Pone en una misma frase el problema de un cuerpo que habla y que a su vez tiene que lograr expresar mensajes indecibles por un idioma que es ajeno al cuerpo, pareciendo así que para él escribir es traducir; como si su rol fuera el de un trujamán.

Escuchen bien: El cuerpo dicta y el alma traduce. Es una frase que se puede abordar según las diferencias entre conocimiento científico y artístico, pues, según Juan L. Ortiz, “el científico se coloca en la posición de valerse como instrumento de la abstracción del concepto. El poeta es la sensación, la intuición y a veces la imaginación, que es también muy importante en la captación del objeto”[2].

 Motivo por cual, estimado público, trataremos de integrar la visión científica y la artística para captar este objeto, construirlo, con la dialéctica como “método para el hallazgo de nuevos resultados, para progresar de lo conocido a lo desconocido”[3]; y si me refiero a lo conocido, es porque existe lo documentable, lo publicado, en suma, lo demostrable; y si digo lo desconocido, hago alusión a lo que podemos arribar por medio de las conjeturas o develar por deducciones basadas en hechos, los cuales veremos a continuación.  

Sin más preámbulo, con nosotros, dos actos de los Calveyra’s, dos maneras de ser de la relación cuerpo y escritura.

 

Primer acto: Por lo biográfico. Un recorrido de vida ligada a la escritura

Mi nombre es Arnaldo César Calveyra, tengo 9 años, nací el 23 de febrero de 1929, en el campo de Entre Ríos, en la localidad de Mansilla, departamento Tala. Soy el séptimo hijo varón, por lo que tranquilamente puedo ser un lobizón, y quizás esa mezcla de leyenda y fábula marca mi vida para siempre; eso, y además que tengo un hermano sonámbulo, con lo cual andar caminando como entre sueños me resulta normal; tanto como escribir, porque mi casa es una escuela, es decir, una casa-escuela, dado que mi madre es la maestra; así como los alumnos se mezclan con mis hermanos, las tareas de la escuela lo hacen con mis juegos. De hecho, escribí esto: “abril de 1938”:

“Al señor Director de la revista Pilufo,

De mi mayor consideración

Tengo el altísimo honor de dirigirme por primera vez a Ud. rogándole que quisiera hacer el favor me corrigiera una comedia que yo hice y la quiero representar en mi escuela”[4].

Con el rescate de este archivo, y lo anecdótico anterior, lo que se quiere mostrar es que la relación escritura y el cuerpo comienza a experimentarse desde la infancia. De ello, al imbricarlo con la visión psicoanalítica de que el cuerpo “no es algo dado, sino algo a construir”[5], digo que la experiencia de ser-en-el-mundo un escritor, es algo que venía experimentando desde temprana edad corporal. Ahora bien, sobre todo, lo que se quiere remarcar, es que ser escritor no es una etiqueta; ese rol se encarna “en la medida que penetras en un trabajo de escritura”[6]; es decir, en otras palabras, que se es escritor si la escritura se hace con el cuerpo, si sujeto literario se funde con el sujeto empírico y conforman un solo cuerpo de y para la escritura.

A partir de esta carta podemos ver otra dimensión de la relación cuerpo y escritura: la escritura relacionada también con el lugar que ocupa el hecho de la publicación. Publicar es otra trasformación dentro de la cadena de materialidad de la escritura; es otra manera de poner el cuerpo, sea por la representación teatral o gráfica, pues marca una presencia en la escena de lo público.

Documentos del archivo familiar de A. Calveyra.

En otras palabras, se podría decir que ese “cuerpo simbólico”[7], según Gómez y el psicoanálisis, “un cuerpo vacío, sin contenido […] que se presentara como superficie de inscripción”[8], en mí caso, pasa a ser un sujeto para la inscripción, es decir, desde temprana edad pasa a ser un sujeto para la escritura, un cuerpo habitado por el deseo de escribir, de ser escritor, y, en consecuencia, todos los sentidos, en vez de enajenarse, se pusieron en función de ese móvil de vida: la escritura. En todo caso, si existe un sujeto del deseo, ese deseo es el de habitar la escritura. Entonces, la primera corporalidad de la relación entre cuerpo y escritura o del cuerpo a disposición de la escritura, se manifiesta con los “Perseguidos”, que figura en el archivo que acabamos de ver.

La segunda materialidad, no contento con que, según Gómez, “la primera escritura que se hace sobre el nacido es la del registro civil”[9], se realiza los quince años con “Ha nacido un hombre”[10], como una manera de demostrar que, así como “el cuerpo se constituye”[11], un escritor también puede elegir cuando nacer.

Paréntesis: como podrán ver —y escuchar, porque declararé en un futuro— “yo escribo a mano, hago varios manuscritos a mano, ya cuando escribo a maquina es porque me estoy alejando”[12], con lo cual quiero decir, para reforzar la vinculación entre cuerpo y escritura, que la materialidad de la escritura, el soporte mecánico, seguirá siendo el cuerpo, la escritura a mano.

Y ya que estamos en el futuro, y para cerrar este primer acto hecho de anécdotas y archivos, voy a evocar a mi yo de 2012. Cuando apareció La Selva, entre mis papeles traspapelados, quise que fuera incluida en Teatro reunido (Eduner, 2012). Con una persona coordinamos encontrarnos en una estación de tren, de camino al aeropuerto, para hacer entrega del manuscrito. Lo cierto es que dije que estaría esperando con Monique, y, por si las dudas, llevaría puesta una corbata roja. El pasamano sucedió con éxito y el manuscrito llegó al destino. Ahora bien, y aquí viene lo importante, cuando Sergio Delgado me recordó que yo no había llevado puesta la corbata roja, respondí: “yo no llevaba la corbata porque el mozo del café que suele prestarme una hermosa corbata roja, esta vez se negó; no importa, Cecilia me reconoció lo mismo, o acaso por la presencia de Monique”[13], lo cual genera una pregunta en Delgado “¿Dónde termina la escena y comienza lo escrito?”[14]. Esperamos, con lo dicho, haber contribuido a acercarnos a una respuesta.

 

 

 

Segundo acto: Por lo literario. Una presentación general de su obra

¡Simpático gurí el que fui! “Quisiera que me lo mandé lo más antes posible”, cerraba la carta donde presentaba el primer “drama”. Así vemos que lo primero en despertar fue lo teatral y, justamente, como dice Ana María Vallejo de la Ossa, “cuerpo y teatro son nociones hasta hoy inseparables”[15]. Para mí, como declaré en una entrevista con un estudioso del teatro latinoamericano, Osvaldo Oregón, hablando sobre la diferencia entre el teatro francés y el teatro latinoamericano, dije: “El teatro francés, al lado del teatro que hacemos nosotros, es un teatro para ser dicho. […] De todos modos, no es un teatro para ser hecho sino para ser dicho”[16], con lo cual se puede deducir que el gesto, en la dramaturgia de Calveyra, viene antes que la palabra, es decir, hay una jerarquía del cuerpo sobre la palabra, y así lo podemos ver en La Selva:

                 “(Detiene el grabador, se da cuenta del error, borra el final y vuelve a grabar)”[17].  

Entonces, en el teatro privilegio el gesto caporal antes que la palabra; y, además, como dijo Claudia Rosa, los actores “se van desdoblando o duplicando: Bruja, Bruja 1, Bruja ciega, Aprendiz de Bruja”[18], acaso un punto de vista similar al de Osvaldo Obregón cuando describe al teatro latinoamericano como un espacio “donde la realidad y la ficción, la locura y la lucidez se entrelazan constantemente, sin que los personajes puedan controlar la ambigüedad que ellos mismos han creado”[19]; lo cual hace pesar que, efectivamente, en la dramaturgia de Calveyra existe una búsqueda para que los personajes muten dentro del espectáculo: ¡Ese era el espectáculo!, el de personajes y cuerpos en mutación todo el tiempo que dura la obra.

A propósito de esta obra, Sergio Delgado aseguró que La Selva puede ser leída “como un documento de la concepción de lo político, en particular de la violencia, en los años setenta”, pero también, agrega, como “una mirada panorámica sobre el continente”[20]. Todo esto concuerda con una marcada tendencia de las creaciones contemporáneas, resaltada por Vallejo de la Ossa, dentro de una “tensión o fusión entre escritura y cuerpo”[21], donde se expone “la relación actor-cuerpo”[22], y esta “se ve trasformada anunciando los cambios radicales que en ese sentido […] lo corporal hace parte de gramáticas particulares y primordiales”[23]. Eso en cuanto a la escritura dramatúrgica.

Sin embargo, “ya no soy más un escritor que escribe, o que ve, la historia de la literatura en términos de géneros”[24], y perdón que me autocite nuevamente; mejor citaré a otro autor para volver a hablar sobre mi literatura. Vallejo de la Ossa dice que en el teatro contemporáneo latinoamericano “cuerpo y escritura se entretejen en un texto […] durante un proceso de creación que dan origen a otro material: un libro”[25]. En mi caso, no fue solamente uno, fueron varios en los cuales la paráfrasis al acto de escritura, es decir, al acto de la materialidad de un texto está presente. Veamos algunos títulos dentro de la obra poética, narrativa y dramatúrgica, que ejemplifican esta paráfrasis:

Cartas para que la alegría (1959); Cartas a Mozart (1986); El libro de las mariposas (2001); Apuntes para una reencarnación (2002); El cuaderno griego (2010); Diario del fumigador de guardia (1986); Diario de Eleusis (2006); Diario del recluta (2012) y Diario francés (2017).

Desde el título, en todos esos libros, se hace una ouverture hacia la imaginación del acto de escritura ya materializado. Una de las traductoras, Florence Delay, dijo sobre la escritura “es autobiográfico”[26], y, como se sabe, la retórica del discurso y del registro autobiográfico es “la autorrepresentación (como) elemento intrínseco de la autopercepción del sujeto”[27]. En síntesis, pareciera ser que mis textos siempre pretenden “realizar lo imposible, esto es, narrar la historia de una primera persona que solo existe en el presente de su enunciación”[28]; en otras palabras, como una singular poética del cuerpo, en donde la relación texto-cuerpo es de exposición y designación que trasforma y forma parte del textum, de la trama narrativa de lo cotidiano, de lo corpóreo de las cartas, los apuntes, los cuadernos, los diarios, los libros.

 

Conclusiones

Adviértase que todo el tiempo estuvimos trabajando sobre un concepto de época, sin nombrarlo, como a Foucault, para quien “una época, una formación histórica y un saber son términos equivalentes”[29]. Sabiendo, además, que “no comprenderemos cabalmente lo que significa un saber, una época o una formación histórica si no articulamos esto a otros dos términos: el poder y el sujeto”[30], centrándonos aquí en la construcción del sujeto escritor, y, principalmente, la relación entre cuerpo y escritura.

A propósito, agregaríamos que dichas prácticas escriturales venían siendo dominadas por la tradición de un sujeto cartesiano, que subordina el cuerpo al poder de la mente. Por el contrario, podríamos asegurar que Calveyra se enmarca en una literatura del “giro corporal”[31], en donde el cuerpo es “materia y sentido”[32]. En esa apuesta, la literatura de Calveyra se encuentra en el “tránsito de una sociedad que declina, moribunda, pero aún fuerte, y otra que nace, reclamando su derecho a la vida, pero aún débil”[33]. En otras palabras, en una literatura que se está haciendo cuerpo, y a la cual él le dedicó el cuerpo desde temprana edad, durante toda su vida, y también con su literatura ya cuando el cuerpo trascendió.     

En un sentido amplio, la literatura de Calveyra no escapa a la general que Judith Butler analiza en El género en disputa (1990), la cual pone en el centro de la escena al lenguaje como un vector “que arroja manojos de realidad sobre el cuerpo social”[34], puesto que, más allá de las particularidades de Calveyra, lo importante sería ver que “hay una plasticidad de lo real respecto del lenguaje: el lenguaje tiene una acción plástica sobre lo real. El lenguaje acepta y cambia su poder mediante actos locutorios”[35], y eso Calveyra lo practicó, como vimos, en la mutación de sus personajes dentro de una misma obra, y en su propia vida ligada a la escritura, pues fueron moldeando su existencia en diferentes etapas históricas.  

En resumen, damas, caballero, y gentes, con los Calveyra’s se quiso montar un verdadero “show”, en sus múltiples acepciones: posible escándalo, llamada de atención, puesta en el centro de la escena y del interés del tópico cuerpo y escritura en Arnaldo Calveyra (1929-2015); un personaje de la literatura que declaró “yo sigo creyendo fervientemente en la literatura pero empiezo a creer que más vale instalarse en una cierta manera de vida”[36], es decir, estableciéndose en la lengua, haciéndose cuerpo en la memoria del lenguaje, poniendo el cuerpo a disposición de la literatura y la literatura a disposición de su cuerpo. 

 

---

[1] Arnaldo Calveyra. Poesía reunida, Adriana Hidalgo, Bs. As., 2012, pág.  438.

[2] Tomado de El poeta y su trabajo. Univ. Autónoma de Puebla, México, 1983.

[3] Federico Engels, Anti-Dühring, disponible en www.fundacionfedericoengels.net     /images/PDF/engels_antiduhring_interior.pdf, pág. 202

[4] Gentileza del archivo personal de la familia Calveyra.

[5] Chus Gómez, Cuerpo y escritura, disponible en http://www.atopos.es/pdf_08/cuerpo-escritura.pdf,  pág. 25.

[6] José Ángel Cilleruelo. El castellano sigue siendo la principal curiosidad en mi vida. El Ciervo, Año 49, No. 591 (junio 2000), pp. 48-50.

[7] Op. Cit. Pág 27.

[8] Idem.

[9] Idem.

[10] Arnaldo Calveyra, Ha nacido un hombre. Bs. As. Arg. 1945.

[11] Idem. Pág. 28

[12] Ver film Arnaldo Calveyra, tras sus huellas, de min. 2:20 a 2:42, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=BjEL3LWby-g

[13] Arnaldo Calveyra, Teatro reunido, Eduner, 2012, pág. 47. 

[14] Ídem.

[15] Ana María Vallejo de la Ossa, Reflexiones sobre la relación cuerpo y escritura en el teatro contemporáneo de América Latina, disponible en https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/CORPO/article/view/11153, pág. 52.

[16] Arnaldo Calveyra, un dramaturgo argentino en Francia, Latin American Theatre Review, vol. 18, n 1, otoño boreal de 1984, pág. 98.

[17] Arnaldo Calveyra, Teatro Reunido, Eduner, 2012, pág. 401,

[18] Idem. Pág. 74.

[19] Texto original: “Où réalité et fiction, folie et lucidité se mêlent constamment, sans que les personnages, puissent contrôler l’ambiguïté qu’ils ont eux-mêmes créée”, en Osvaldo Obregón, Théâtre latino-américain contemporain (1940-1990), Actes Sud, 1998.

[20] Arnaldo Calveyra, Teatro Reunido, Eduner, 2012, pág. 45,

[21] Op. Cit. Pág. 53.

[22] Op. Cit. Pág. 56.

[23] Idem.

[24] Título original:  Interview d'Arnaldo CALVEYRA, auteur de "L'origine de la lumière" chez Actes Sud. Il évoque son travail d'écriture. « Le cercle de minuit », Paris, Francia. Archivos INA. https://www.ina.fr/video/I14070286/arnaldo-calveyra-video.html (consultado 1/3/2019).

[25] Op. Cit. Pág. 57.

[26] Arnaldo Calveyra, Teatro Reunido, Eduner, 2012, pág. 595.

[27] Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México, FCE.,1996., pág. 21.

[28] Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México, FCE.,1996., pág. 11.

[29] Murillo, Manuel Alejandro, ¿Qué es la época? Psicoanálisis, historia y subjetividad, Ed. Entre Ríos, 2018, pág. 29.

[30] Ídem.

[31] Op. Cit. Pág. 56

[32] Ídem. Pág. 57.

[33] Fernando Hugo Azcurra, Imperialismo y Socialismo.  Ed. Cooperativas, 2010, pág. 3

[34] Judith Butler, El género en disputa. Ed. Paidós, 1999, pág. 232.

[35] Ídem.

[36] Arnaldo Calveyra, Diario francés, Bs. As., Adriana Hidalgo editora, 2017, pág. 218.

 

Festival

Monólogos de La Tigra,

en la plataforma Uaifai

Del 21 al 25 de julio tendrá lugar un nuevo Encuentro de Monólogos de La Tigra, Chaco, esta vez en versión virtual, a través de la plataforma de Teatro Uaifai.

La primera edición de este conocido encuentro, fue allá por 2004 y desde entonces se desarrolló anualmente con un carácter que comenzó siendo nacional, y luego internacional. En esta oportunidad, de forma virtual, podrán verse catorce monólogos de Argentina, Colombia, Paraguay y Uruguay, con una importante diversidad de estilos y propuestas estéticas, pensadas para distintas audiencias.

Además de las presentaciones de obras escénicas el encuentro ofrece un número importante de actividades especiales, como coloquios, mesas de debate y devoluciones a cargo de referentes del sector y la participación de las compañías programadas en el encuentro.

Las entradas tienen un costo de $ 250 para espectadores de Argentina, y de U$S 4 para espectadores de otros países mientras que las actividades especiales son gratuitas.

Todas las entradas (tanto para las obras como para las actividades especiales) se gestionan a través de la plataforma de TEATRO UAIFAI: www.teatrouaifai.com.

El encuentro, cabe agregar, es organizado por el Centro Cultural “10 de Noviembre” y la Municipalidad de La Tigra, Chaco, y en esta ocasión, cuenta con el auspicio del Programa Iberescena y del Instituto Nacional de Teatro (INT).

Entre Ríos estará presente en la programación con El rastro. Tras la huella de Isidro Velázquez, pieza protagonizada por Toño López con dirección de Gabriela Trevisani. Este nuevo espectáculo de Teatro del Bardo cuenta en primera persona la vida y muerte de Isidro Velázquez, el último bandido rural argentino. Esta obra está prevista para el último día del encuentro, el 25 de julio a las 21.15.

Entre otras obras, podrán verse: La tortuga, de Marcelo Allasino (Buenos Aires), Era como que bailaba, de Raquel Diana (Uruguay), Relatos de una princesa marginal, de Ángela Ñungo (Colombia), La mujer del don, de Guille Hermida (Paraguay) y Diarios del hambre. Iván Moschner lee y canta, de Fabián Díaz (Buenos Aires), Payaso soy, de Javier Luquez Toledo (Chaco).

 

 

 

Un poco de humanidad a través de una mirilla

Mónica Borgogno

Mientras termino de ajustar el mecanismo que creo que le dará mejor expresividad a Rosa, la protagonista de una de mis primeras cajitas lambe lambe, pinto y retoco, pruebo, corrijo y empiezo a ensayar. Los más cercanos miran del otro lado y con su mirada, me ayudan y sugieren. Es más fácil así, con otrxs.

De pronto sacando y poniendo, una lucesita roja, de esas de bicicleta, se cae en un lugar de la cajita y descubro que queda muy bien ahí. Serendipia le dicen. Hago fotos también, de este largo y nuevo proceso.

Entre tanto, miro la programación de la Bienal de Teatro Lambe Lambe de Paranaguá (Brasil) -que se desarrolló del 15 al 22 de mayo. Me anoto en el taller de Dramaturgia con la actriz, dramaturga y titiritera Valeria Correa Rojas, una de las fundadoras de Oani Teatro (Valparaíso, Chile). Quedo seleccionada para participar así que en esos días, seguí ajustando, revisando, experimentando y de pronto, escuchando, viendo y aprendiendo de grandes artistas de Brasil, Chile, Argentina y México. Fueron siete días de una intensa programación de calidad organizada en distintos bloques temáticos, con obras inolvidables, charlas con realizadores, laboratorios y conferencias.

Bienal

Cada jornada de espectáculos, era precedida por videos que mostraban un pedacito de la ciudad anfitriona. Jacques Beauvoir e Ineces Gomes, fueron las encargadas de presentar y leer todos los comentarios de la transmisión en vivo por youtube.

Diversas poéticas, materialidades y técnicas de manipulación, se dieron cita en esta bienal que en más de un caso, dejó a espectadores y espectadoras, con la boca abierta, sorprendidos y emocionados.

“Encontro”, de Cesar Mazari (Brasil) fue uno de esos casos. Una sala de cine en pequeña escala, una película romántica que se proyecta, el acomodador y dos que se encuentran apasionadamente entre las butacas. Todo es magia ahí dentro. Ver "Encontro".

Como dijo Valeria Rojas, “el teatro lambe lambe no es teatro en miniatura porque cuando el ojo entra en una cajita, ya deja de ser miniatura”. El concepto quedó dando vueltas y confirmándose cada vez que se veía una nueva obra.

En varias cajitas, uno entraba al interior de la casa de una señora con toda una mesa servida, tazas de porcelana y torta de chocolate y un ventanal desde el que aparecía un perro o un gato como ocurrió en “A espera” de Cía Fuxico; en “Me vou” de Murilo Cesca, se espiaba la casa de un señor, toda hecha de pizarra y dibujos en tiza blanca; en “Asas” de Essaé Cia., con figuras de papel y sombras, se ingresaba a otra casa más oscura o más poética, que invitaba a muchas lecturas.

En “Relicario d´ela” y “Relicario d´ele”, realizadas al interior de dos acordeones, quien mira la historia, invade tanto la melancolía y recuerdos de la costurera y del zapatero, que ambos, a su turno, terminan por echar al espectador y cerrarle la diminuta ventana por la que se accede a esos universos. Esta cajita tiene un nivel de detalles increíble, además de una simplicidad y poder de evocación magistral.

En cambio en “Missiva”, de Mónica Longo, la propuesta nos traslada al fondo de un mar, con un pez surrealista que da vueltas en torno a una botella con un mensaje y se pregunta, sorprende, se le prende una lamparita, usa anteojos, retrocede… lee y se enamora. Es un pez personaje entrañable, excelentemente animado.

En “Antonina, little star”, Julia Campos nos cuenta la historia de una mujer que un día gana la lotería y puede cumplir su sueño. Los pequeños gestos de Antonina que logra la titiritera y los recursos que usa para recrear esa historia, enamoran.

“Fragmentos de Hécuba” –basado en el texto de Eurípides-, de Alyne Rocha es una de las cajitas con más texto quizás, pero bien sintetizado. También es una de las más fuertes y densas en cuanto a la temática, pues nos hace pensar en las guerras de ayer y hoy, en la muerte de inocentes, el poder, las injusticias.

“A fiandeira” (La hilandera), es un trabajo de Plastikonírica que juega con hilos antes de exhibir su mujer araña tejedora y durante la función, acerca sombras, luces, ilusiones ópticas. Una obra plástica y onírica como el nombre mismo de la compañía.

Imaginar

De Argentina se vieron dos espectáculos: “Gato negro”, de Gabriela Céspedes (Mendoza) y “De cuando el tiempo abandonó los relojes”, de la Chía Teatro (Córdoba). El primero da vida a un gatito y su dueña y luego, un sueño o el más allá de una muerte. Tanto el gato como la mujer protagonista muestran movimientos ínfimos y cercanos, lo que habla de la maestría de quien los manipula. En el segundo caso, se ve a un personaje con un agujero en el corazón, muy metafórico y bonito que enseguida genera empatía y deja volar la imaginación.

De Chile, llegó “Humano”, de Camila Landón Vio de Oani Teatro, en la que mediante la técnica de pop up se narra la travesía de una mujer migrante y luego, en otro escenario, las manos se transforman en protagonistas de un encuentro y nos señala otros posibles.

Es difícil sintetizar estos siete días de bellezas, de arte, de diversidad. No obstante parece que hubo un denominador común, la necesidad de dar cuenta de las soledades, de los vínculos, tan justo en tiempos de pandemia y confinamiento rabioso.

La iniciativa de montar esta Bienal de Lambe Lambe por primera vez, desde Paranaguá, una pequeña ciudad al sur del país hermano, fue un éxito, estuvo muy bien organizado, pensado y compartido por las redes sociales, por lo que lo hizo por demás de accesible.

Tras estos siete días de festival y aprendizajes, en el que generosamente se compartían trucos, técnicas, posibilidades de manipulación, lecturas, experiencias varias, todxs quedamos contagiados de humanidad, como gusta definir Camila Landón, a este tipo de teatro.

Con esa panzada de teatro aún en mi retina, vuelvo a lo mío, con la misión de provocar, en breve, un poco de humanidad en quien pose el ojo en mi futura mirilla.

Ver transmisión y espectáculos del último día de Bienal.

Palabras para Mimí.

Abreviada biografía de una actriz con luz propia

Iniciada formalmente en la escena del Teatro- Estudio Casacuberta, Mimí Santángelo no podría haber sido indiferente al camino que habían emprendido su padre y posteriormente su madre –Esmeralda Rolland- en el grupo teatral independiente más importante de la capital entrerriana durante casi dos décadas.

Recorrer su trayectoria es reconocer un trabajo que a la postre tendría su resonancia familiar.

En 1951, la niña Mimí integró el elenco del famoso drama de Lilliam Helman Alerta en el Rin –como Babette Müller-, y dos años más tarde, interviene en el reparto de Juan Gabriel Borkman, de Henrik Ibsen, que protagonizan su madre y Juan Carlos Magistrelli, con otros jóvenes actores locales, en el personaje de Frida Foldal.

Hacia 1953 Mimí realiza un reemplazo con su grupo en una de las farsas que más éxito les deparó, El difunto Sr. Pic, de Charles Peyret Chappuis, por la que Esmeralda Rolland recibe el premio de Talía, y el grupo recibe varios elogios críticos más en Buenos Aires.

Luego participa en 1954 en La casa de los Montoya, de Juan Carlos Ghiano –en el personaje de una de las tres viudas, con la que viajan a Gualeguay al año siguiente-, en 1955 será “Carmen” en Las de Barranco, de Gregorio de Laferrere, en 1957 actúa en Mulato, de Langston Hughes, y en 1959 en La zorra y las uvas, de Guilherme Figueiredo, en el personaje de Melita.

Ya en el Teatro de verano del ’59 (febrero), el Casacuberta ofrece como segundo espectáculo en Paraná, la comedia El enfermo imaginario, de Moliére, donde Mimí interpreta a Angélica. El reparto se completaba con Magistrelli (Argán), Rolland (Antonieta), Inés Durán (Belina), Luis Maldonado (Buenafé y Beraldo), Eduardo Fornes (Cleanto), Antonio Ledesma (Diaforius), Héctor Brevo (Diafoirus (h)), y Eddie Mernes (Purgón).

De gira provincial

En marzo del año 1960, el grupo emprende una temporada de verano, con auspicios de la Dirección de prensa, cultura y turismo de Entre Ríos, girando por las ciudades de Gualeguay, Gualeguaychú, Concepción del Uruguay y Basavilbaso, con dirección de Héctor Santángelo. La farsa de Figueiredo fue vista por espectadores de esas ciudades que la vieron actuar junto a un elenco encabezado por Esmeralda Rolland (Cleia), Natalio Hocsman (Xantos), Luis Maldonado (Esopo), Hugo Alem (Etiope) y Carlos Risso (Capitán).

Mimí interviene en 1960 en Títeres del mundo nuestro, del victoriense Gaspar Benavento, y en el “Teatro de verano”, en la costanera media del Parque Urquiza, en la farsa en dos actos de Federico García Lorca La zapatera prodigiosa[1]; en 1961 en El malentendido, de Albert Camus, dirigida por su padre, que mantendrá dos años en cartel en el espacio propio de Paraná.

Bonita, graciosa e inteligente, esta actriz culmina su formación con el maestro Oscar Fesler durante la estadía de éste en la ciudad de Santa Fe. En oportunidad de entrevistarla, ella bien recordaba y con entusiasmo esas clases y pedagogías, así como ejercicios que la convertirían en mejor actriz. Mimí era una de las jóvenes que durante los ’60, participaba de Los días felices, de Claude Puget, y Fiebre de heno, de Coward, dirigidos por Rolland. En la pieza de Claude André Puget, Mimí Santángelo compuso a Lily.

Entre los años 1958 y 1963, Mimí hace de Silvia en Delito en la isla de las cabras, de Ugo Betti, en una remozada versión escénica del grupo, así como también integra repartos de las populares Farsas anónimas medievales de origen francés.

Posteriormente produce Mimí Santángelo espectáculos para y con niños –Pedro y el lobo, entre otras piezas-, y durante un tiempo se desempeña también como funcionaria del gobierno local, dirigiendo el Teatro Municipal 3 de Febrero, de Paraná.

Orgullosa de la carrera grupal y personal en el teatro, conservó parte de su memoria gráfica y permitió la difusión de la importante actividad independiente de aquellos años. Sus aportes, pues, exceden la labor interpretativa, y dan cuenta de su compromiso cultural y con la memoria escénica de la provincia.

El 22 de diciembre de 2020 falleció en Paraná. Vayan con estas palabras que repasan lo más destacado de su trayectoria, nuestro tributo.

[1] Véase “García Lorca en el Parque Urquiza”, ¿El Diario?, Paraná, sin fecha, Fondo Casacuberta, Archivo propio.

 

 

 

 

 

---

[1] Véase “García Lorca en el Parque Urquiza”, ¿El Diario?, Paraná, sin fecha, Fondo Casacuberta, Archivo propio.

Nuevas reseñas

Tres décadas revisitadas

Esta antología - Lo disperso reunido. 30 años de periodismo teatral, de Gabriela Borgna- es, para uno de sus prologuistas, “un gran acontecimiento en la cartografía del teatro argentino y latinoamericano, en la historia cultural de post dictadura”. En efecto, como señala Jorge Dubatti, un libro “de batalla cultural, contra el vacío y la trivialidad”. También introducen con elogios este trabajo de Borgna, José Luis Valenzuela y Carlos Pacheco, quienes repasan momentos con la investigadora y hacedora, viajera empedernida radicada en Catamarca.

Las notas escogidas por la autora, abarcan muchos temas de distintas territorialidades, pero en todas se encuentran muchas virtudes que hacen del nuevo libro, una buena y sorprendente apuesta y puesta en valor. Por un lado, la frescura, vitalidad y talento de la cronista, reconocida por sus publicaciones en medios nacionales y del INT; por otro, la necesaria memoria de fenómenos, sobre destacados creadores, respecto a reuniones o festivales históricos.

Todo lo observa Gabriela Borgna - que un día se cansó un poco del rock y del ajetreo de Buenos Aires-, con penetración y gracia, sean los primeros experimentos de La Organización Negra, o el Quinto Festival Iberoamericano de Cádiz; sobre Alberto Moreno –a quien llamó La perla del Oeste- o sobre Los invisibles, de Gregorio De Laferrère y Francisco Javier.

Cada artículo, entrevista o cobertura, tiene un detalle o algo para informar que el lector sin duda agradecerá, apenas recomience la distribución de la pequeña editorial norteña. Sí, una trayectoria y una mirada insoslayable del país teatral, que deseamos tenga su continuidad en un segundo tomo futuro.

Pasaje para un territorio

Un nuevo volumen de/sobre la historia teatral entrerriana, será presentado el próximo 6 de mayo en la Editorial de Entre Ríos (25 de junio 39, Paraná).

Se trata de una compilación del autor de Entre ríos y teatros (Azogue Libros, 2020), afectado con alguna demora, entre otras causas, por la expansión pandémica del COVID.

Mas si esa tardanza no impidió que la editorial oficial pudiera llevar adelante un proyecto largamente acariciado, una tarea que recorre más de veinte años de Meresman dedicados al estudio y análisis del pasado teatral en el Litoral, deberemos convenir que es una anécdota que no opaca una preciosa edición reciente.

Es el caso de estos Escritos sobre teatro entrerriano, que al decir de Fernando Kosiak “plantea un trabajo que nos invita a conocer y a redescubrir el teatro de nuestra provincia, de sus letras, sus espacios transitados y sus escenarios”.

Una rara heterodoxia explica el contenido miscelánico del volumen de Guillermo Meresman; los textos fueron originados en jornadas, coloquios y congresos académicos nacionales e internacionales, combinando así artículos inéditos con notas aparecidas –la mayoría de ellas- en soporte digital. Así el caudal enorme de nombres, fechas y territorialidades, encuadra en una suerte de “puesta en presente” de acontecimientos sociales y más específicamente culturales de Entre Ríos, desde mediados del siglo XIX hasta el presente, pese a no aspirar a ninguna “totalidad” absoluta. La muy extensa tradición teatral local, las estrategias de difusión de los numerosos creadores y agrupaciones, las elecciones estéticas e ideológicas y sus motivaciones, los cuerpos, las palabras y las cosas de nuestra identidad, los patrimonios del habla y los lugares; los cruces, las fronteras y las ceremonias propias; los trastos, las telas, las luces: demasiado para dar cuenta en pocos capítulos, de esa manía o esa pasión; de sus cambios, transformaciones o permanencias.

El libro, que concentra unas 264 páginas de fácil lectura, -del director de la revista La Otra Butaca que está cumpliendo diez años-, y docente de Uader, tiene acaso otros méritos más: venir precedido por una distinción de la Secretaría de Cultura de la Nación en 2018, y sumar una extensa bibliografía y un Anexo fotográfico que acompañan los temas de cada capítulo y así contribuyen a divulgar documentos fundamentales del patrimonio escénico y comunitario de la provincia, o del país todo.

Apuntes.

“Como un león” acerca una mirada comprensiva 

Mónica Borgogno

Foto gentileza de G. Bendersky

Saltar al camino, a la calle, a la ciudad, como un león, encarar la vida como una fiera salvaje, para que nadie atropelle, para que los dolores sean más leves, para que no se crean que los que menos tienen, menos piensan. “La vieja me pregunta siempre en qué diablos estoy pensando. La pobre vieja lo pregunta porque en realidad cree que no pienso en nada. Sin embargo tengo siempre la cabeza tan llena de cosas que no me sorprendería si un día de estos salta en pedazos. Estoy seguro de que si la vieja supiera lo que pienso realmente se caería de espaldas. Digo esto justamente cuando oigo el sonido que pasa sobre mi cabeza, porque a nadie que me mire se le puede ocurrir que me anden tantas cosas por la mollera. Sin embargo, somos una familia de pensadores”, dice Haroldo Conti en el cuento “Como un león”, que Gustavo Bendersky (del Teatro Compañía de lo Urgente) reconvierte en pieza teatral. 

Pensantes

Se trata de un trabajo que actualiza el concepto de pobrezas e infancias desde la historia de un niño en la frontera con la adolescencia, capaz de decir, contar, denunciar, cuestionar, valorar lo que tiene, llorar lo perdido. Todas operaciones que el resto de la sociedad niega o no ve, como esas maestras que quieren formar “hombres de bien” o esos padres que hacen lo que hacen “por el bien” de los hijos. Como si las familias y las instituciones educativas como generalidades, ordenarían todo, menguarían inequidades. En realidad sólo un adulto referente constituido como tal por el cariño, como en la historia de “Como un león” lo es ese hermano que lo empuja a la promesa de no abandonar la escolaridad, puede transformar. 

En la obra precisamente se deslizan críticas a esa hipocresía social, pero también al accionar abusivo de la policía, al abandono de los cuidados y protección de los/las más vulnerables. Ese cuestionamiento de clase, hoy, arriba del escenario, no es demasiado visto y resulta significativo, lo torna acaso más conmovedor aún. Es un teatro necesario porque señala lo que la política y sus dirigentes no ven y desatienden. 

Lo político en escena 

La propuesta concentra una serie de méritos y desafíos a la vez. En la columna de los aciertos se encuentra la actuación misma de Bendersky que entra y sale del personaje o los personajes que representa para interpelar a quien está mirando, esas imágenes a contraluz arriba de una cucheta revuelta, el modo en que explota los sentidos y sonidos de esa guitarra que lo acompaña en distintas escenas. Entre los riesgos, tal vez están esas mismas entradas y salidas, los momentos en que el actor rompe la cuarta pared que a veces atenta contra el clima de lo que se viene compartiendo y otras, colabora en quitar peso a la miseria y el dolor. No obstante, para que no queden dudas, el personaje del niño está y con rasgos notorios de un estudio o conocimiento de esa singular realidad que según comenta el propio actor, llegó como un aporte significativo de la mano del trabajador social y actor, Sebastián Vázquez que fue su asistente de dirección. 

El ser y hacer desde una cama hecha un revoltijo, los dedos en la nariz, un hablar atolondrado, el desarmar y armar objetos de la calle para transformarlos en otra cosa, son apenas algunas marcas y gestos de este Tarumba, tal el nombre de este personaje. 

En tanto, los fragmentos de la música elegida parecen potenciar las emociones y empatía con este pibe de cualquier barrio en las márgenes de la ciudad. 

Del lado de la recepción, es inevitable asociar con otras obras como “Llanto de perro” de Andrés Binetti –en la versión del director mendocino Juan Comotti- o “Representación nocturna del marqués de Sebregondi”, que gira en torno al cuento de Osvaldo Lamborghini: “El niño proletario”, realizada por el rosarino Matías Martínez. En las tres se observa una profunda crítica a la burguesía y la negación, abuso o aniquilación del cuerpo del otro. No son las historias que más abundan. Por eso, y en particular con “Como un león”, por el momento político y social en que esta obra emerge, será difícil de olvidar. Los cartones intervenidos y tan coloridos de Lucas Mercado, presentes solo hacia el final de la obra, cuando dejan de ser lo que son y se reconvierten, devuelven cierta esperanza. 

Una no se va con una mirada compasiva, sino comprensiva de otras existencias que es preciso mirar. Finalmente, cabe subrayar que la puesta sea en Casa Boulevard: el nuevo espacio cultural de cara a las vías que atraviesan Paraná, en una zona de frontera de la centralidad, donde unos pasos más allá están esos mismos niños que hay en escena. Cómo impactará esta obra en un niño/a de 13 años de dicha zona, es un interrogante que más de uno podrá hacerse al salir de la sala…

Reseña

 “Artigas, el otro”, ese que te hace pensar en la libertad

Mónica Borgogno 

La dupla Juan Kohner-Andrés Maín está demostrado que funciona. Son dos buenos actores que reparten y exhiben, casi obscenamente, mil y un gestos, posibilidades. Esta vez se los vio en “Artigas, el otro”, una producción de Teatro del Bardo que estrenó en septiembre de 2019, luego vino la pandemia y congeló las actuaciones, giras, escenarios: no pudieron hacer más funciones hasta el sábado 13 de marzo de 2021, fecha que constituyó una suerte de “segundo estreno”, si cabe tal figura.

Juan Kohner y Andrés Maín, dirigidos por G. Trevisani.

Una urna en el medio de todo y dos Blandengues en torno a los restos del prócer, para resguardar la integridad de unos huesos o contagiar respeto por esos que levantaron banderas y pelearon por ideales. Con esa imagen y algo más, podría decirse que comienza esta pieza teatral. Al costado del escenario, un micrófono y atril, indica que todo estaría listo como para un homenaje que en realidad no sucede tal como se lo espera.

Con humor y guiños al público, empieza a rodar otro tributo al militar y estadista rioplatense, en el que los integrantes del cuerpo de Blandengues repasan traiciones, amistades, gestas, acciones, palabras. En esa mirada retrospectiva no falta el cuestionamiento a la cristalización de algunos próceres argentinos, la patria, la identidad o las ideas de libertad o república que a los ojos del hoy suenan tan lejanas como imperiosas a la vez.

La historia cobra otra fuerza en esta intensa y atractiva obra, cobra vida en realidad y eso es más que celebratorio porque nos reubica en el presente –o debería- y nos hace pensar en el porvenir e incluso las relaciones con los otros, otras. La Historia con mayúsculas se vivencia en la coloratura local que logran imprimir desde la dramaturgia, la dirección y un evidente y arduo trabajo de investigación y búsquedas de largo aliento, como marcan los actores.

Discursos y juegos

“Artigas, el otro”, hay que decir, está plagado de buenos detalles. Uno de ellos apenas, resulta pleno de significado y son esos huesos en escena, ya sean conservados, desparramados o convertidos en otra cosa. Con luces rojas, huesos en el suelo, el tumulto de unos caballos al galope que va creciendo y espesando el fragor de la batalla, y dos cuerpos que coreográficamente se desplazan, se recrean mágicamente unos emblemáticos combates. Hay huesos-caballos, huesos que suenan, huesos olvidados y huesos en movimiento o mejor, que es preciso mover.

El trabajo vocal de ambos actores, constituye otro aspecto destacable, pues sobresale en distintos momentos. Se luce Maín cantando solo y luego, los dos, contando a dúo otro pasaje histórico en clave de murga.

Detrás de la organización de todo el material escénico y la estructura dramatúrgica está Gabriela Trevisani, quien ya dejó demostrado sus dotes de directora en la premiada “El cruce”. Allí había encarado la adaptación de un cuento, acá, la directora hilvanó un sinnúmero de discursos de profesores e historiadores con mirada federal como Mauricio Castaldo, periodistas, biógrafos, adversarios y aliados de Artigas, que se adivinan con sólo mirar el espectáculo.

Hay palabras que se hilvanan en distintas escenas y se enuncian o denuncian con gracia y emoción para considerar en este presente que corre. Pueblo, traición, amistad, argentinidad, federalismo versus versión porteña de la Historia, son términos que aparecen para la reflexión de cualquier desprevenido, para seguir hablando cuando acaba la función, para seguir leyendo o profundizando con otras tantas lecturas más –como las del profesor Juan Vilar, por caso, un empeñado en escribir la Historia desde acá- o estudiar y discutir en la escuela. Rebelión, independencia, república, son otros significantes movilizadores. Y la negritud y los negros sumados a una causa común y noble, en escena, se aprecia acá como la reivindicación de un discurso y aportes negados por el pasado oficial. De este modo, la dramaturgia, mordaz y crítica, enuncia y denuncia con vivaz ritmo y hace revolear banderas acaso para que las enarbolemos de una buena vez o se nos hagan carne.

Tras un proceso de años de escritura y reescrituras, según contaron los actores al final del espectáculo -arrancaron hacia 2012 con el impulso de Kohner y sus investigaciones sobre el tema y por una u otra razón, se interrumpía el proceso creativo-, finalmente lograron cerrar y mostrar.

En suma, arriba de las tablas, se nota un consolidado trabajo actoral y de grupo. Quienes no la pudieron ver aún, tienen oportunidad de hacerlo el viernes 9 y viernes 16 de abril a las 21 en la Escuela del Bardo, sita en Almafuerte 106, Paraná.

Dos que trascendieron la llanura

Rafael Bruza fue actor, director, dramaturgo y también gestor de políticas públicas desde cargos que ocupó en el Instituto Nacional de Teatro (INT). El 5 de febrero de este año, fue su fallecimiento y siete días después, ocurrió la muerte de su colega y compañero de ruta durante muchos años, Jorge Ricci.

Así, la región Centro Litoral, quedó huérfana de referentes teatrales, tal como manifestaron algunos actores, actrices y estudiantes que tuvieron el gusto de conocerlos, ante una y otra pérdida.

Ambos teatristas llevaron adelante el grupo Teatro Llanura por más de 40 años desde el que montaron piezas como El clásico binomio, Actores de provincia, El encanto de las palabras, El cruce de la pampa, Café de lobos y La chatita empantanada, entre otras. Con varias de ellas salieron de gira, cruzaron el charco y pudieron verse en escenarios de Paraná.

Así la provincia de Santa Fe y la gente de la cultura, quedó de luto. No obstante, las noticias impactaron en los hacedores del teatro de toda la región, porque ambos tuvieron recorridos muy parecidos: actuaron, escribieron, dirigieron, formaron y gestionaron en diversos ámbitos y ciudades.

Bruza por caso, es bien recordado por los rafaelinos porque allí dirigió en dos oportunidades al conocido elenco del Centro Ciudad de Rafaela que funciona en el Teatro Lasserre, para montar un texto de su autoría La elección de Román (2007) y años antes, Ivonne, princesa de Borgoña de Witold Gombrowicz.

Y su composición de Tatita en Terrenal, de Mauricio Kartún, -entre otras- será difícil de olvidar por espectadores de todo el país y los lugares del mundo por los que giró esta obra.

En tanto Ricci, vino en distintas ocasiones a Paraná para participar de debates o charlas con colegas y jóvenes estudiantes entrerrianos y en los últimos años, se lo vio actuar por estos lares junto a Juan Carlos Gallego en Con el agua al cuello, dirigidos por Luciano del Prato y la asistencia de Luciana Obaid.

Teatro y universidad, cabe agregar, no fueron conceptos ajenos a estos dos hombres que aquí intentamos recordar. Los dos estaban igualmente preocupados por formar a las nuevas generaciones, así como acompañar debates productivos para el campo teatral y lo hacían desde los espacios independientes, los cargos públicos o la inserción en la docencia universitaria.

En fin, con estas someras y acotadas palabras va un sentido homenaje a estos apasionados teatristas.

Perfiles. Biografías del teatro enrerriano

 

Miguel Ángel Pepe

(Concepción del Uruguay, 10 de agosto de 1925- 1 de febrero de 2021)

Vecino destacado, distinguido en su ciudad natal el año pasado, socialista y cooperativista convencido, teatrista y escritor, docente, arqueólogo amateur, precursor independiente, este febrero pandémico ya se cobró la vida del nonagenario Miguel Ángel Pepe. Su partida motivó sentidas despedidas sobre la costa uruguaya, destacando su vitalidad pasados los ochenta, su don de gente, humor y calidez, su participación en importantes instituciones locales.

En efecto, Miguel Pepe, tercer hijo del matrimonio de inmigrantes italianos del sur, acompañado por su mujer y compañera Yiyí, hasta la partida de ella en 2014, originó innumerables iniciativas y experiencias para su comunidad, que tuvieron alcances provinciales.

Llama la atención, de todos modos, que en algunos textos biográficos actuales, no se aluda a su intensa actividad cultural y particularmente escénica, de su juventud.

Luego de completar sus estudios primarios y secundarios en la Escuela Normal de La Histórica, Miguel viaja a terminar de formarse en La Plata, donde cursa cátedras en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional y toma primeros contactos con militantes del movimiento de teatros independientes, durante cinco años. Su aprendizaje como agrimensor es pues simultáneo con la asimilación de ideas de Leónidas Barletta, Pedro Asquini y otros pioneros y pioneras teatrales, y estos años de formación intelectual serán gravitantes al regresar a su terruño en 1950.

Ya en Concepción del Uruguay impulsa distintos emprendimientos, y especialmente funda el grupo La columna (1955- 1962), que desde su inicio considerará Teatro Libre. Integrándose a la Federación de Teatros Vocacionales Federados de Entre Ríos, que Héctor Santángelo desde Paraná, Albertina Quintana de Gualeguay, Enrique Bugnone de Gualeguaychú y otros referentes animaban, con espíritu cooperativo, sus repertorios y prácticas dan cuenta de las preocupaciones que primaban en este “frente estético- ideológico” fundamental. La función pedagógica del teatro, la solidaridad y la búsqueda política de mejorar el mundo, se encuentran entre aquellos presupuestos comunes.

En el micro audiovisual Nombres Propios, realizado en 2015 por la Universidad de Concepción del Uruguay, Pepe retoma aspectos de su trayectoria vital y confirma cómo le gustaba que lo llamaran a sus noventa años: “Maestro”.

Repertorio

Debutó este actor y director, al parecer, con La zapatera prodigiosa, (1955) de Federico García Lorca, con vestuario de María Saravia y un elenco integrado por Ana Aduco, Teresa Bergara, José María Caffa, José María Contenti y Rafael Costa, entre otros.

Con escasos medios y en general un elenco de jóvenes, la envergadura de la pieza sólo permitió algunas pocas representaciones en salas y a cielo abierto. Cinco años después, el Teatro-Estudio Casacuberta de la capital provincial reprisaría el texto de Lorca con gran despliegue en el Parque Urquiza y otros espacios entrerrianos.

Luego estrenó Miguel Pepe el drama en un acto Donde está marcada la cruz, (1956) de Eugene O’Neill, (con Omar Naveira, Raúl Chappuis, María Saravia y Omar Acosta), y más tarde La columna Teatro Libre con su dirección, ofreció la obra reflexiva existencialista Las bocas inútiles (1957) dos actos de Simone de Bouvoir, que implicó de vuelta, novedades para el sistema teatral provincial, con un elenco integrado por Alicia Angió, Héctor Argüello, Rafael Costa, Zulma Firpo, Carlos A. Martínez, el nombrado Naveira, y el matrimonio de intérpretes, entre otros aficionados.

Hacia 1958 el grupo encaró aún otro desafío ambicioso: dieron a conocer la imperecedera Mateo, el grotesco en tres cuadros de Armando Discépolo, con dirección de María Saravia, y Miguel Pepe en el personaje protagónico, secundado por la propia directora en el personaje de doña Carmen, Zulma Firpo (Lucía), Hugo Petrone (don Severino), Héctor Mascotti (Chichilo), y Leónidas Benítez (Carlos).

Posteriormente, el grupo estrenó la Arlequinada, (¿1960?) del exitoso autor británico contemporáneo Terence Rattigan, que poco antes editara Fernando Sabsay en su editorial Losange Teatro de Buenos Aires, por recomendación de Pedro Asquini. Numeroso público disfrutó en la sala, según se aprecia en unas pocas imágenes que recuerdan las plateas de aquellas funciones locales.

Con algunas de estas puestas en escena, en las que las escenografías, el vestuario y los maquillajes también eran originales y propios, no pocas veces bien logrados, el grupo visitó Gualeguaychú y otras ciudades cercanas, e hizo funciones en la Biblioteca Popular de Concepción del Uruguay.

La columna Teatro Libre, continuó probando que el teatro independiente provinciano era posible, y que éste era un gran camino para enaltecer la cultura del lugar.

En fin, con estas palabras, queremos recordar la vida de un humanista, un hombre preocupado por el devenir de la propia sociedad en la que estaba inmerso y necesitado de hacer algo para propiciar cambios, desde el teatro, desde la docencia o el trabajo cooperativo y voluntario.

Imágenes y documentos pertenecientes al Centro  de Documentación Teatral Félix Gutiérrez, Concepción del Uruguay. Agradecimientos a Carina Resnisky.

 

Nogoyá recordó a Juan Carlos Ghiano

En el Museo Municipal de su ciudad natal, el centenario del nacimiento de este prolífico escritor entrerriano, no pasó inadvertido.

Fue una jornada especial. Además de una charla alusiva, una vitrina particularmente iluminada con materiales de otros ciudadanos ilustres, inauguraba un sector con fotos inéditas y una buena parte de los libros de este autor.

Pese a que sus restos descansan hace treinta años en el panteón familiar del cementerio de la capital departamental, y que mantuvo Ghiano una estrecha relación con el lugar de su origen, el notable autor fue sentidamente recordado el pasado viernes 27 de noviembre, por autoridades del Gobierno de la Municipalidad de Nogoyá, familiares y lectores.

Precisamente en esa fecha, en lo que fue la llamada Noche de los Museos de Entre Ríos, se cumplieron cien años del día en que Juan Ghiano y Anunciada Magistrelli recibían al tercero de sus hijos, destinado a destacarse como escritor, docente y relevante dramaturgo entrerriano.

El vínculo con la provincia fue intenso, pese a que “el tío Carlos”, como cariñosamente lo recuerdan sus sobrinos y sobrinos nietos, se radicó varios años de su vida también en Catamarca, La Plata y la ciudad de Buenos Aires. Juan Carlos Ghiano terminó sus germinales estudios primarios en Nogoyá, pasó a hacer los secundarios en Victoria y se recibió de profesor de Letras en Paraná.

Como se sabe, escribió y estrenó sus primeras piezas teatrales allá por los ‘50, para los pioneros grupos independientes de la provincia –el Teatro Independiente Nogoyá dirigido por el notable Juan Fiorito, y el Teatro-Estudio Casacuberta de Paraná dirigido por Héctor Santángelo e integrado entre otros por “Pocho” Magistrelli, primo de Ghiano.

Fueron Fiorito y Santángelo quienes ofrecieron el drama de ideas en tres actos La puerta al río (1951) y la tragicomedia La casa de los Montoya (1954), pero el primer director reincidió con su amigo autor, con Antiyer (1966).

Si se le pusiera números a la producción de Juan Carlos Ghiano, a grandes rasgos habría que decir que escribió y publicó cerca de veinte textos dramáticos y alrededor de cuarenta libros totales de crítica, poesía y narrativa, y otros tantos prólogos, estudios preliminares, artículos y colaboraciones académicas.

Su más famoso y acaso mejor texto dramático, Narcisa Garay, mujer para llorar, tuvo distintas versiones luego de su exitoso estreno en Buenos Aires en 1959 -y tras haber cosechado el Premio Municipal de Literatura-: en Nogoyá (1978/1979, incluyendo giras por numerosas ciudades entrerrianas), Córdoba (la Comedia Cordobesa, 1970), Montevideo, y Paraná (1985, dirección de Raúl Kreig), entre otras, y pioneros estudios semióticos.

Otras tragicomedias notables fueron La Moreira, (compañía de “Tita” Merello), Corazón de tango (1968 por el Geituba, que incluyó gira latinoamericana en 1970) y Pañuelo de llorar en un acto.

Ahora, Los testigos, (1972) junto a las dos primeras piezas de Juan Carlos Ghiano estrenadas también en Rosario y Buenos Aires, integrarán el volumen en preparación por el Instituto de Artes del Espectáculo de la Universidad de Buenos Aires, dirigido por Jorge Dubatti, titulado Ghiano inédito.

Publicado en Madrid, en México o Lima, las contribuciones de Juan Carlos Ghiano se extendieron durante un cuarto de siglo a la docencia universitaria. Dictó cátedras y  seminarios en la Universidad Nacional de La Plata, charlas y conferencias en distintas oportunidades, y en 1976, fue recibido en la Academia Nacional de Letras por Manuel “Manucho” Láinez. “Un entrerriano de Buenos Aires”, se tituló el discurso de bienvenida.

En 1984 se publicaron las Páginas de Juan C. Ghiano seleccionadas por el autor, con estudio preliminar de Pedro Barcia y menciones a su prestigiosa y caudalosa carrera literaria.

Una muestra con numerosas ediciones de sus libros, fotografías, programas y afiches referidos a su dramaturgia, un retrato suyo permanente en la principal vitrina del Museo, una charla ofrecida por el investigador y hombre de teatro, Guillermo Meresman, como acercamiento a su obra y un puñado de boleros en el patio del Museo Municipal de Nogoyá, fue lo que la Secretaría de Cultura y Turismo que conduce Gustavo Zair, organizó como amplio homenaje a la memoria de uno de sus artistas más destacados, en el Centenario de su periplo biográfico.

Ahora los profesores Antonio Segura, Rubén Turi y Juan Carlos Ghiano comparten con Fiorito, Minaglia y otros gestores culturales de los últimos años, una valiosa memoria comunitaria en el Nogoyá de sus amores y soledades.

También las XXVI Jornadas Nacionales de Teatro Comparado, realizadas virtualmente entre el 1 y el 5 de diciembre, tienen a Juan Carlos Ghiano como uno de sus homenajeados, junto a Boris Vian y Carlos Gorostiza, todos nacidos según Natacha Koss en un 1920 “especialmente estrellado”.

En fin, los centenarios deberían servir para recordar, rendir tributo y así, acercarse a los escritos de este autor fundamental. Por eso, todas estas palabras y esta invitación a conocer a Ghiano a quienes todavía no hojearon sus libros.

 

Para apuntar

En el marco de las XXVI Jornadas Nacionales de Teatro Comparado, que se está desarrollando del 1 al 5 de diciembre, con un numeroso grupo de participantes de Argentina y otros países latinoamericanos, se podrá escuchar este viernes 4 a las 12 hs. la ponencia de Guillermo Meresman. Su trabajo, titulado “El teatro de Juan Carlos Ghiano y otros textos”, hará un repaso de algunos datos biográficos del autor de Narcisa Garay, mujer para llorar, una parte de su obra dramática y otros trabajos del descollante autor entrerriano.

A la conferencia virtual se podrá acceder a través del canal de youtube del IAE (Instituto de Artes del Espectáculo).